Francesca Borrelli,Forme ideali per il rischio. Una conversazione con Don DeLillo

LE PAROLE E LE COSE
Letteratura e realtà

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Forme ideali per il rischio. Una conversazione con Don DeLillo
22 gennaio 2013 Pubblicato da Isabella Mattazzi
di Francesca Borrelli
[Esce oggi l’ultimo libro di Don DeLillo, L’Angelo Esmeralda, raccolta di racconti pubblicata da Einaudi nella traduzione di Federica Aceto (pp. 208, 19 euro). Francesca Borrelli, intervistatrice storica di DeLillo per «Il manifesto», lo ha incontrato ancora una volta pochi mesi fa, in Italia, per il festival “Collisioni”. L’articolo qui riportato, pubblicato su «Alias» di domenica 20 gennaio, è il risultato di questo incontro (im)].
Distribuiti nell’arco degli ultimi trent’anni, i nove racconti selezionati da Don DeLillo per riaffacciarsi sul mercato editoriale prendono il titolo da un testo che, non a caso, è stato scelto come il centro della raccolta, l’Angelo Esmeralda scritto nel 1994 e successivamente rielaborato per entrare nella parte finale di Underworld: un racconto particolarmente significativo, dunque, del quale è protagonista una ragazzina di dodici anni, Esmeralda appunto, o meglio la sua breve apparizione nell’occhio di suor Edgar. I lettori di DeLillo ricorderanno questa intransigente poliziotta in vesti religiose a guardia di leggi e divieti, questa “ex bambina fifona” che, ormai vecchia, si è risolta a lavorare nel Bronx, dove affronta “il vero terrore delle strade per curare la distruzione dentro di lei”.
DeLillo – approdato nelle Langhe l’estate scorsa – sfogliava l’edizione inglese del suo libro con il distacco che si riserva a qualcosa di remoto, a mala pena riafferrando il bandolo della sue scelte narrative: racconti lontani nel tempo dai quali cercava a fatica di catturare qualche immagine. Ma almeno il set sul quale si muove suor Edgar lo ricordava bene, perché è – o meglio era – uno spazio abbandonato del quartiere in cui è nato: “ci tornai due volte, la prima per scrivere il racconto, la seconda per ambientarvi la parte finale di Underworld. Era la zona più a sud del Bronx, davvero un luogo selvaggio, camminavo e guardavo le macerie intorno a me, tutti quei detriti tra i quali avrei poi immaginato vivesse la ragazzina Esmeralda, che le suore tentano invano di inseguire finché verrà trovata vittima di uno stupro. La sua immagine sarebbe stata poi immortalata in un graffito sul grande muro che ricorda ogni bambino scomparso nel quartiere: quel muro mi sorprese e catturò la mia mente.” De Lillo ne trasse pagine fra le più commoventi di Underworld, quelle in cui compare il graffitista Ismael Muñoz con la sua gang di writers che, spencolandosi pericolosamente da funi sospese, dipingono su un muro angeli rosa e azzurri, un angelo per ogni piccola vittima delle violenze della vita: malattie, sparatorie, abbandoni, tutto ciò che le suore impegnate nel quartiere vorrebbero combattere e che si ritrovano con disappunto a contemplare come una enorme, incontestabile pubblicità disegnata su quel muro del Bronx. Le suore si aggirano tra carcasse di macchine sfondate, “i finestrini screziati come notti stellate in montagna”, e camminando tra quelle macerie pestano siringhe che rinviano suor Edgar “al fascino della dannazione”, alla puntura infetta di un ago: “il piccolo bacio di quel pugnale a forma di libellula”.
Decine di brevi frasi perfette sarebbero isolabili da questi racconti, che pure si tengono lontani dai grandi temi della narrativa di DeLillo: la sua teologia delle armi e della spazzatura, le derive incontrollabili del consumismo, la radiosità intrisa di mistero che si sprigiona dalle pareti domestiche delle nostre vite quotidiane, e naturalmente l’incombenza sinistra degli ultimi cinquant’anni di storia americana. Forse l’unico tema dei grandi romanzi di DeLillo che ricorre anche in queste prose brevi è quello del pericolo di cui sono intrise le nostre vite contemporanee, un pericolo proveniente, qui, non soltanto da ciò che gli uomini possono fare ai loro simili, ma dalla natura, che si manifesta per esempio in forma di terremoto nel racconto titolato “L’acrobata di avorio”. Ne è protagonista una insegnante di musica, e – almeno nella inquadratura che coglie la lunga fila delle macchine in coda per scappare dalla metropoli terremotata – il racconto ricorda la statica apocalisse di Rumore bianco: “Quella scena – osserva il narratore parlando della donna spaventata dalle scosse continue – le evocava un paesaggio onirico, quel tipo di cose che la città ci insegna a temere.” Il racconto venne licenziato da DeLillo lo stesso anno in cui uscì Libra, il romanzo raccontato dal punto di vista di Oswald, che ruota intorno agli intrighi dell’assassinio di J. F. Kennedy, così che viene spontaneo chiedere a DeLillo se fosse proprio in quegli anni che si propose di esplorare il pericolo intrinseco alle nostre esistenze. Ma DeLillo scuote la testa, “è un tema, quello della violenza in agguato nella nostra quotidianità, che mi ha interessato fin dall’inizio”. E, in effetti, già il suo primo romanzo Americana, terminava non a caso sulla Dealey Plaza di Dallas, dov’è stato assassinato il presidente americano.
Qualcosa a che fare con le minacce scatenate dal genere umano la si trova anche nel racconto titolato “Momenti di umanità nella III guerra mondiale”, ambientato in una navicella spaziale progettata per raccogliere immagini degli schieramenti militari, quando è in corso il terzo conflitto mondiale, e le armi nucleari sono state ormai messe al bando. Il protagonista prende appunti: “Per uomini così lontani dalla terra è come se la forma fisica delle cose avesse l’unico scopo di rivelare la semplicità nascosta in una profonda verità matematica. La terra ci svela la semplice incredibile bellezza del giorno e della notte. Esiste per contenere e incarnare questi eventi concettuali.” Il racconto sembra concepito apposta per dare sfogo alle suggestioni che le scienze esatte ispirano a DeLillo, suggestioni di cui era già saturo il romanzo La stella di Ratner, dove il difficile compito del protagonista consiste nella decifrazione di un messaggio apparentemente extraterrestre, che si rivelerà essere la trascrizione in codice di una eclissi. “Sì è vero – commenta DeLillo ancora sfogliando il suo libro – il linguaggio delle scienze esatte mi ha sempre incantato, perché la purezza della matematica sta anche nel suo non essere necessariamente collegata al mondo reale: i numeri mi appaiono come una forma di arte, molto difficile da rendere nella scrittura.” Restiamo ancora nelle pagine dello stesso racconto: c’è un passaggio in cui l’astronauta riflette e dice: “Questo è un momento di umanità e mi ricorda, tra l’altro, che la guerra è una forma di nostalgia”. Cosa significhi lo chiediamo a DeLillo: “Non vorrei difendere questa frase fino a farne una massima, ma quel che volevo dire è che quando le guerre rimandano al passato prendendo il nome delle proprie operazioni da conflitti che si sono svolti nella storia, perciò stesso evocano uno strano senso di nostalgia, persino di sentimentalismo. Nella fattispecie, a questo punto del racconto, il comandante della navetta sta guardando le fotografie del nonno del secondo astronauta ritratto in divisa militare, con un casco in testa e un fucile in spalla. Non a caso ho titolato “Momenti di umanità” il racconto: credo che anche all’interno di una navetta spaziale in ricognizione possano esserci parentesi come queste, in cui si pensa alle guerre scorse, non altrettanto tecnologicamente definite, e se ne ricava un senso di nostalgia per tempi più semplici, persino se questi tempi erano saturi di morte”.
Al solito, ciò che rende identificabile la voce di DeLillo, ciò che fa risuonare la sua scrittura come una eco non sempre del tutto intelleggibile, sta nelle associazioni di parole che, avvicinandosi, danno luogo a una alchimia satura di evocatività, a immagini ipermodernamente mitopoietiche, alle quali spesso lo scrittore americano arriva per approssimazioni fatte della reiterazione di parole, frasi, figure mentali che finalmente precipitano in una locuzione ideale, quella che trova il giusto equilibrio tra suono e contenuto, tra ritmo e senso, tra la sua anima e la sua forma. Sono frasi che sembrano essersi staccate dal contesto dopo avere effettuato qualche prova di volo, a volte corteggiando il nonsense, comunque arrivando a conquistare una propria autonomia dal resto del testo: isolabili e perfette, come una sentenza.
Alcune di queste associazioni riguardano il denaro, protagonista indiretto del racconto titolato “Falce e martello”, ambientato in una prigione per criminali della finanza, evasori, insider trader, autori di frodi ipotecarie, di spionaggio industriale, di corruzione aziendale, persone per le quali i soldi sono “separabili dalle cose che il denaro acquista”: un tema che tornerà in Cosmopolis, tre anni dopo. E, in effetti, i punti di contatto tra il racconto e il romanzo sono evidenti, sebbene il set sia completamente diverso: il protagonista di “Falce e martello” è un detenuto che parla di sé come l’emblema dell’uomo postmoderno: “Prendevo lauree senza senso, insegnavo agli studenti del primo anno di un corso sulle dinamiche dei reality televisivi… Usavo l’indice e il medio per chiudere tra virgolette certi miei commenti ironici… Era quel tipo di vita lì, una parodia di se stessa.” L’uomo guarda alla televisione un notiziario economico per bambini scritto dalla sua ex moglie, le cui speaker sono le sue due figlie, e riflette sulla natura dei soldi, ciò che essi significano per lui, o per il suo compagno di cella, un mercante d’arte che non ha mai pagato le tesse, e pensa il denaro come “una sorta di erezione discreta, conoscibile solo dall’uomo che ha il fuoco nei pantaloni.” Il suo reato è esso stesso “un’opera d’arte di natura concettuale”.
DeLillo sfoglia le pagine del racconto e commenta: “mi venne una idea abbastanza buona a proposito della moglie del detenuto, l’idea era di non farla comparire mai. Mi ero fatto una immagine di lei abbastanza determinata, la pensavo come una donna intelligente, che non avrebbe accettato cose senza senso da suo marito, un uomo viziato dal successo. Poi mi venne proposto di adattare questo racconto per il teatro, ma mi rifiutati; se mai qualcuno lo metterà in scena, questa donna ricoprirà di certo un ruolo chiave, ma dal mio punto di vista, introdurre la sua presenza fisica nel racconto avrebbe distrutto la forma della storia. Quanto al marito, per qualche verso anticipa il personaggio di Eric Parker in Cosmopolis, un uomo un po’ patetico, che un certo giorno tenta di evadere e si ritrova sotto un ponte dell’autostrada. Le sue osservazioni sono le stesse mie quando vedevo passare le auto sulla sopraelevata che sta vicino a quella che era, allora, la mia casa. Non ho parole per rendere il rumore di tutte quelle macchine. Le guardavo passare, giorno e notte, e mi chiedevo quali domande trasportassero tutti quei veicoli, quali pensieri occupassero i passeggeri, chi fossero, dove andassero e da dove venivano. Fu in quegli anni che cominciai a osservare il passaggio sempre più frequente delle limousine. Tutti le notavamo, dovunque camminassimo a Manhattan. Perciò decisi di analizzarle più da vicino, di chiedermi quale specie di uomini stessero seduti dietro quei finestrini oscurati. Così arrivai a figurarmi la fisionomia del protagonista di Cosmopolis, chiuso in quel mondo mobile che è la sua limousine. Ma l’idea del racconto mi venne sostanzialmente dai resoconti di un mio amico avvocato, che difendeva criminali della finanza, responsabili di spionaggio industriale, di corruzione aziendale, di frodi di successione, di complotti, farabutti con i quali andava a discutere per cercare di tirarli fuori.”
Se c’è qualcosa che questi racconti hanno in comune, pur essendo stati scritti in un arco di tempo che copre tre decenni, è il finale indeciso, lasciato in sospeso, dove non si indovina quanto accadrà: proprio il contrario di ciò che DeLillo predispone per i suoi romanzi, la cui conclusione è significativamente elaborata per rimandare a un senso preciso, sul quale ogni premessa si chiude. De Lillo è d’accordo: “quando scrivo racconti non penso mai a come dovrebbero andare a finire, piuttosto mi concentro sull’ultima frase, quella sì, perché vorrei che funzionasse come una sorta di arco conclusivo. Sono stato evidentemente influenzato dai classici americani che si sono dedicati a perfezionare la forma del racconto, autori come Hemingway, o Flannery O’ Connor, letti tra i quindici e i sedici anni. Da loro ho preso, probabilmente, anche un altro elemento che questi racconti hanno in comune, il fatto di mettere in scena quasi sempre due persone legate da sentimenti conflittuali, da volontà che si scontrano: succede in “Creazione”, che riproduce un episodio di cui fui vittima anch’io in un’isola dei Caraibi dalla quale non riuscivo a partire a causa dei disservizi dei voli. Nel racconto, l’uomo cerca di avvantaggiarsi del fatto che gli aerei risultano sempre pieni e le prenotazioni non funzionano, così alla prima occasione fa ripartire la moglie da sola e resta nell’isola, dove ha una storia con una donna fino a un attimo prima sconosciuta. Ma una sorta di conflitto muto c’è anche nel racconto titolato “Baader Meinhof”, che comincia tra le pareti di una galleria, davanti a un’opera di Gerhard Richter, poi continua nell’appartamento di lei, dove ha acconsentito a farsi seguire dal visitatore che l’aveva interpellata davanti ai quadri, un uomo al quale, però, non si vuole concedere. E, ancora, nel racconto finale, “La deperita”, scrivo di due divorziati che tuttavia vivono nello stesso appartamento, si alimentano con gli ultimi risparmi di lui, occupano lunghi silenzi senza imbarazzi, e a volte fanno sesso in modo malinconico. Ma il conflitto non è tanto tra loro quanto tra l’uomo e una figura di donna che lui segue inspiegabilmente, sedendosi dietro di lei al cinema, osservandola e chiamandola dentro di sé la denutrita. E, a mano mano, si crea una situazione di pericolo potenziale di cui la donna non sembra essere consapevole. In “La mezzanotte di Dostoevsky”, poi, ho messo in scena una tensione tra due compagni di college che sembra quasi un conflitto tra arte pura e arte applicata. E, in qualche modo, c’è una divergenza carica di tensione anche nel “Corridore”, un racconto scritto molto rapidamente, centrato sulla questione del punto di vista: il corridore ha colto con la coda dell’occhio una scena al cui centro c’è un bambino disteso sul prato, poi arriva un uomo in macchina e lo rapisce, e dopo ancora la madre alza le braccia al cielo disperata. Cosa è successo, chi è l’uomo? La condomina del corridore dà la sua versione dei fatti: è stato l’ex marito della donna, un disoccupato, che ha problemi con la giustizia, fa uso di droghe, e un bel giorno si mette in testa che ha il diritto di vedere suo figlio più spesso. Ma la versione della polizia è diversa: l’uomo è uno sconosciuto. E il corridore si sente preso tra due prospettive diverse, forzato a ragionarci su, mentre si dice che sarebbe più semplice e forse anche più gentile aderire alla versione della donna, per non contraddire le sue fantasie o i suoi pregiudizi. Quasi dovunque, tra queste pagine, c’è la volontà di due persone che si scontrano, sebbene debolmente, con un che di rassegnazione.”
DeLillo riflette sui suoi racconti come a ricapitolarne il senso, poi – a proposito dei finali lasciati in sospeso – paragona questi stati inconclusi al tentativo di ricapitolare i nostri sogni, e mi indica le parole che il detenuto protagonista di “Falce e martello” dice al suo risveglio: “Noi non possiamo fare giustizia ai nostri sogni, rielaborandoli nel ricordo. Sembrano presi in prestito, parte di un’altra vita, forse nostra, forse no…”

Francesca Borrelli,Forme ideali per il rischio. Una conversazione con Don DeLilloultima modifica: 2013-01-23T13:23:42+01:00da mangano1
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