Un articolo di Alfonso Berardinelli, 27 maggio 2012, IL SOLE 24 ORE

Un articolo di Alfonso Berardinelli, 27 maggio 2012, IL SOLE 24 ORE
pubblicata da Luca Sossella il giorno mercoledì 30 maggio 2012
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Di tutte le parole che possiamo scrivere con la maiuscola sarebbe bene diffidare: contengono quasi sempre un pericolo di retorica e pretendono un rispetto che la loro astrattezza illusionistica non merita. Essere, Stato, Mercato, Rivoluzione, Patria, Partito eccetera: in ognuno di questi temi è nascosta qualche trappola: Ma qui vorrei occuparmi della più mite e innocua di queste parole, la parola Poesia.
Se usata con la maiuscola diventa un dogma e un alibi, un valore inattaccabile, uno dei più protettivi partiti politici o sindacati dello spirito. Niente di violento, naturalmente. Ma la parola Poesia può generare uno stato di autoipnosi favorevole a un’inconsulta produttività verbale. Si socchiudono gli occhi, si allentano i freni inibitori, si evita ogni pensiero pericolosamente preciso, si pensa alla Poesia e… le parole vengono da chissà dove, magnetizzate come corpuscoli dal loro reciproco attrito.
 
Sembrerebbe di no, eppure c’è bisogno di dirlo: non solo è finita da tempo la poesia moderna, ma anche quella post-moderna che fu consapevole di “venire dopo”. Tutto è ormai altro da quando sono usciti di scena i poeti intellettuali o semplicemente intelligenti, quelli nei quali fra ispirazione e visione critica dell’io e del mondo non c’era differenza. Nel suo saggio ormai classico Problemi della lirica (1953) Gottfried Benn su questo punto parlava chiaro, riassumendo una vicenda iniziata più di un secolo prima e che allora si stava concludendo: «Nel produrre una poesia non si osserva solo la poesia, ma anche se stessi […] Particolarmente significativo in questo senso è Valéry, in cui la contemporaneità dell’attività poetica e di quella introspettivo-critica giunge al confine dove entrambe si compenetrano […] tocchiamo qui una caratteristica essenziale del moderno Io lirico. Nella letteratura moderna troviamo esempi di autori in cui lirica e saggio sono sullo stesso piano. Quasi sembrano condizionarsi a vicenda. Oltre Valéry nominerò Eliot, Mallarmé, Baudelaire, Ezra Pound, anche Poe e poi i surrealisti».
 
Idee simili tornano nelle generazioni successive. Wystan H. Auden per esempio esaltò fantasiosamente il ruolo dell’autocritica e la capacità di visualizzare i propri lettori: «Per ridurre al minimo gli errori, il Censore a cui  interiormente il poeta sottopone via via quello che scrive, dovrebbe essere non un singolo ma un comitato. Tale comitato dovrebbe includere, ad esempio, un figlio unico ipersensibile, una esperta massaia, un logico, un monaco, un buffone irriverente e magari anche un brutale e sboccato sergente che considera tutta la poesia nient’altro che spazzatura». Un postmoderno come Enzensberger, all’inizio degli anni Sessanta, riprese e concluse il discorso affermando che la poesia moderna «deve essere non soltanto conosciuta, ma criticata: non è più possibile separare il produrre dalla critica».
 
Del resto, anche la tradizione classica prevedeva il poeta “doctus” e il poeta-critico: da Orazio a Dante fino a Coleridge, Leopardi, Heine. È solo in questi ultimi decenni e soprattutto dagli anni Settanta in poi, dopo Pasolini e Zanzotto, che le cose sono cambiate. Si ha l’impressione che i poeti siano diventati così innumerevoli soprattutto perché credono che la poesia sia un genere letterario senza regole e che non richiede a nessuno di avere qualcosa da dire. Tanta malintesa libertà ha però “liberato” la poesia da un pubblico di lettori e dal giudizio critico, riducendo un genere prima ritenuto arduo fino all’ascetismo in una terra di nessuno a cui chiunque può accedere.
 
Il fatto è che l’elementare senso comune di cui anche la cultura più raffinata e complessa ha bisogno per sopravvivere, è stato diffamato da un secolo di manie oltranziste. Le «parole in libertà» di Marinetti hanno fatto capire che il gesto originario di ogni avanguardia era una provocazione antiprofessorale a scopo pubblicitario. Tristan Tzara, poco dopo, ha replicato il gesto con più umorismo. Poi la Francia, centro di tutte le trasgressioni per eccesso di “clarté” classicista, è passata dalla scrittura automatica di Breton alla scrittura testuale di «Tel Quel». Si trattava di inventare ogni volta di nuovo i dieci modi per «scrivere il silenzio», per fare letteratura rifiutandola.
 
Ma questa storia così eurocentrica è cosa del passato. Anche per la poesia è poi arrivato dagli Stati Uniti lo stile da “creative writing”, che permette di produrre diligentemente una poesia al giorno buttando l’occhio sulle pareti della propria stanza, sul bricco del tè, sui movimenti dei vicini di casa: niente rime, meglio evitare la punteggiatura, il verso venga indicato dal semplice andare a capo, usare molto gli spazi bianchi che sono sempre suggestivi. Certo si può fare questo anche con ottimi risultati (lo ha fatto William Carlos Williams) ma ci vuole orecchio, occhio, gusto e un fiuto sicuro nell’evitare banalità e noia.
 
Il Novecento poetico italiano è finito molto prima che il secolo finisse. Si è concluso negli anni Settanta con le ultime poesie prosastiche di Montale e di Pasolini, con la riscoperta di Penna e l’inaspettata creatività conclusiva di Caproni e Bertolucci, con Amelia Rosselli (che scavalca ogni precedente codice stilistico, straniera a tutto, figlia illegittima nella tradizione italiana) e con Giovanni Raboni (figlio molto legittimo e devoto dei prevalenti stili novecenteschi).
 
Raboni fu un geniale mediatore: in lui i rigori politici di Fortini vengono ammorbiditi con i tepori domestici di Bertolucci, il lirismo inibito di Sereni viene sciolto in quello eloquente di Luzi. Con il suo ecumenismo Raboni era destinato al ruolo di animatore e organizzatore di nuove comunità di poeti «senza problemi». Era lui stesso un poeta ispirato dalla poesia in sé e per sé, ne amava il clima esistenziale e la promozione editoriale. A partire dagli anni Ottanta, con l’improvviso declino dello strutturalismo all’ossessione teorica e tecnica nei discorsi sulla poesia è subentrata la fissazione ontologica e mistica. Dopo «la funzione poetica del linguaggio» di Jakobson è arrivato il linguaggio come «dimora dell’essere» di Heidegger accompagnato dall’idea che si possa fare di un tragico caso limite come quello di Paul Celan, poeta straordinariamente oscuro, un nuovo modello canonico a protezione della routine poetica.
 
Ma né l’idea di essere né quella di tecnica aiutano a valutare la situazione della poesia e il talento di chi la scrive. Se si dimentica l’ingovernabile singolarità di autori e testi, se non si è in grado di percepirli e descriverli, si annega in categorie che sembrano universali e profonde, ma sono solo generiche.
 
Purtroppo molte antologie in circolazione promuovono come scrittori una maggioranza di scriventi, e questo impedisce alla poesia di avere un pubblico di lettori esigenti e competenti. La gastronomia e il gioco del calcio hanno questo tipo di pubblico, così come il bridge, lo sci e la vela. La poesia no, La sua creatività e il suo valore non sono sperimentati da chi legge, sono presunti e presupposti. Neppure i critici e gli studiosi oggi sanno dire se un testo poetico è eccellente, buono, mediocre, banale o nullo. La prima cosa che si richiede a un critico, disse una volta Marina Cvetaeva, è che non scriva cattive poesie. Si può aggiungere che la prima cosa che si richiede a un poeta è che sia abbastanza critico da capire se quello che ha scritto e scrivono gli altri è poesia o non è niente, si può leggere o non prevede neppure la lettura.
 
All’inizio degli anni Novanta Giorgio Manacorda reagì a una situazione diventata assurda fondando un Annuario di poesia che sarebbe arrivato all’ultimo numero soltanto in questi giorni. L’idea di partenza di Manacorda era che la poesia è una cosa troppo importante per essere lasciata nelle mani dei poeti e degli editori: mancava la funzione critica, senza la quale l’intero sistema letterario si alterava e si deformava. Per circa vent’anni l’Annuario ha funzionato come laboratorio di documentazione, ricognizione e valutazione. Sono stati recensiti decine e decine di libri di poesia da una ventina di recensori. Oggi, con la fine dell’annuario Paolo Febbraro e Matteo Marchesini, che ne sono stati protagonisti, appaiono come i due poeti-critici più capaci di fare bilanci storici fondati sull’esame di testi e senza quelle reticenze cerimoniali che hanno impedito alla verità di disturbare il sonno dei poeti.
 
Nel suo pamphlet Poesia senza gergo, appena edito da Gaffi, Marchesini prende di mira con il più inventivo furore dialettico e polemico i feticci culturali che ipnotizzano il mondo della poesia italiana. Contro la «liricizzazione dei sistemi filosofici, contro la cattiva filosofia dei narratori e dei poeti» Marchesini ripropone il rapporto poesia-saggistica e sceglie i suoi autori per il futuro: Fiori, Temporelli, Zuccato, Febbraro, Maccari.
 
Paolo Febbraro chiude l’ultimo numero dell’Annuario con una serie di giudizi scandalosamente limpidi. Per esempio su Valerio Magrelli: «è come se avesse bisogno di scrivere e rappresentarsi graficamente, ma non ne  avesse alcun motivo […] è stupefacente che una simile confessione di vuoto millimetrato abbia potuto destare entusiasmo». E poi: «il 49% del proprio ingegno Conte lo ha usato per far si che i propri componimenti sembrassero poesie». Ancora: «Frasca picchia a martello sulle sue parole perché non ci crede abbastanza […] la poesia di Frasca sembra uno spesso, grigio panno appoggiato ordinatamente su un letto di chiodi».
 
Forse ci siamo. La critica di poesia sta trovando un nuovo linguaggio, che permette di scrivere ciò che di solito si mormora in privato.

Un articolo di Alfonso Berardinelli, 27 maggio 2012, IL SOLE 24 OREultima modifica: 2012-05-31T17:02:26+02:00da mangano1
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