Anna Baldini,Il miracolo dell’analogia. Letteratura e psicoanalisi( INTERVISTA)

 Il miracolo dell’analogia. Letteratura e psicoanalisi

LE PAROLE E LE COSE
Letteratura e realtà

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Il miracolo dell’analogia. Letteratura e psicoanalisi
27 aprile 2012 Pubblicato da Daniela Brogi
di Alessandra Ginzburg
Intervista a cura di Anna Baldini
[Alessandra Ginzburg (1943) ha studiato letteratura francese con Francesco Orlando e Arnaldo Pizzorusso; è psicoanalista didatta della Società Psicoanalitica Italiana e membro della International Psychoanalytic Association. Studiosa di Ignacio Matte Blanco, ha sviluppato in diversi scritti l’applicazione clinica delle sue ipotesi teoriche. Nel 2011 ha pubblicato Il miracolo dell’analogia. Letteratura e psicoanalisi [1], una raccolta di saggi su Proust, Kafka e altri autori che mette in luce l’apporto che la letteratura può ancora offrire alla psicoanalisi].
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Il suo libro parte dal presupposto che la letteratura abbia ancora molto da insegnare alla psicoanalisi. I diversi saggi che lo compongono mostrano come in alcune opere letterarie sia possibile rintracciare un modello di funzionamento della mente che sembra anticipare alcune teorie psicoanalitiche post-freudiane, e in particolare quelle di Armando Ferrari e Ignacio Matte Blanco [2]. Partirei da quest’ultimo, che mi sembra il paradigma teorico più impegnativo. Secondo Matte Blanco, l’inconscio non è soltanto il deposito delle rimozioni, ma anche, e soprattutto, uno spazio mentale in cui vige una logica alternativa a quella di cui facciamo uso coscientemente. Matte Blanco definisce “simmetrica” questa logica “altra”, in quanto è fondata sulla reversibilità di ogni proposizione e ignora il principio di non contraddizione; lei ne ha individuato un’intuizione e una rappresentazione narrativa nell’opera di Proust.
Quello che mi ha molto colpito, studiando la Recherche, è il fatto che Proust, pur senza avere probabilmente alcuna conoscenza diretta del lavoro di Freud, sia andato anche più in là nella sua auto-osservazione delle emozioni, del sogno, e in generale del funzionamento della mente. Nelle sue analisi dell’amore, del dolore e del mondo onirico, Proust descrive un mondo governato dai principi della logica simmetrica individuati da Matte Blanco: quando il narratore della Recherche ci racconta l’intercambiabilità degli oggetti d’amore, quando sovrappone la nonna e Albertine, quando parla del «fantasma remoto e collettivo della donna che suscitava la mia gelosia» [3], ci sta dicendo che le emozioni non si mettono in relazione con i singoli individui, ma che l’inconscio tratta piuttosto con una classe di persone legate tra loro da un un’analogia, da una funzione proposizionale che definisce quella classe. Per l’inconscio profondo l’analogia è un’identità: all’interno di una classe tutti gli oggetti diventano identici e intercambiabili. Gli esseri amati dal narratore sono perciò un prodotto della sua soggettività, che modella e se necessario forza la realtà esterna per renderla il più possibile somigliante ai prototipi interni elaborati nel corso della storia emotiva. Ogni volta che conosciamo qualcosa attraverso i principi della logica simmetrica, che sono quelli che governano le nostre emozioni, in realtà conosciamo noi stessi, i nostri assetti interiori.
Anche Ferrari pone al centro del proprio lavoro l’emozione, che costituisce il passaggio intermedio nella continuità che lega le sensazioni corporee al pensiero. Ferrari ritiene che la mente si generi dal corpo, e interpreta l’Edipo come un processo che dura per tutta la vita: un’evoluzione che lei ha rintracciato nella Lettera al padre di Kafka.
La Lettera al padre esemplifica bene l’idea di Ferrari che l’identità si fonda sul rapporto con la fisicità, che sia la traduzione della relazione tra mente e corpo. Il corpo è il primo oggetto della mente, che si sviluppa per mettere ordine nel flusso marasmatico delle sensazioni, ed in questo processo è fondamentale il modo in cui la madre presenta il corpo al bambino. La connessione tra mente, percezioni ed emozioni ha perciò a che fare con le figure parentali: dipende sia da come vengono introiettate durante l’infanzia, sia da come sono rielaborate successivamente, e in particolare durante l’adolescenza, che costituisce una vera e propria seconda nascita, in cui bisogna fare di nuovo i conti con il corpo e a quel punto anche con l’identità di genere. Ho ritrovato questi passaggi nella Lettera al padre, e ho cercato nel mio saggio di riordinare la narrazione di questo processo enucleando l’evoluzione delle figure della madre e del padre, della relazione tra corpo e mente (di cui Kafka parla diffusamente, perché era un problema che lo assillava molto), infine il tema della separazione dalla famiglia interna come momento dell’individuazione. Questa sembra compiersi per Kafka solo all’ombra della morte, e forse proprio perché lo scrittore sta morendo: solo allora si concede una possibilità di vita lasciando Praga, la “mammina con gli artigli”. In quel momento, e misteriosamente, abbiamo anche gli indizi di una riconciliazione con il padre – penso a quelle ultime righe incerte, che mi hanno sempre molto commosso, in cui Kafka, che già non era più in grado di parlare, esprime il desiderio di andare a bere una birra insieme al padre…
Trovo illuminante questa idea di una condizione edipica che dev’essere continuamente rivisitata, che si modifica nel tempo, che non è data una volta per tutte come per Freud, per il quale l’Edipo è qualcosa con cui bisogna fare i conti all’inizio della vita o mai più. Il modello di Ferrari è invece molto flessibile, consente di ripensare continuamente anche l’identità di genere attraverso le vicissitudini della relazione con il corpo. Il corpo diventa un elemento fondativo del rapporto con le emozioni, è attraverso il corpo per esempio che molte emozioni vengono rifiutate – di qui mi è venuta l’idea di leggere i personaggi di Jekyll e Hyde come figura della relazione della mente con la corporeità.
Nel libro, in realtà, ci sono due letture del Misterioso caso del Dr Jekyll e di Mr Hyde: se in una lei interpreta l’opposizione interdipendente dei due personaggi come, appunto, figura della relazione tra mente e corpo, nell’altra la dualità diventa quella tra pensiero simmetrico e a-simmetrico. Mi sembra importante che questi saggi “gemelli” siano contenuti nello stesso libro: la loro giustapposizione mette in luce la consonanza profonda delle teorie che lei ha scelto per guidare la sua indagine. Sia Matte Blanco sia Ferrari presentano un’immagine duale dell’essere umano, ed entrambi vedono l’emozione come snodo, come mediazione tra due entità poste in «antinomia costitutiva» (come la chiama Matte Blanco): per Ferrari, le emozioni mediano tra la mente e il marasma delle sensazioni corporee; per Matte Blanco il pensiero “logico”, diurno, cosciente tende a sprofondare nella simmetria quando viene sollecitato da forti emozioni. Mi ha colpito molto che lei metta al centro della sua analisi proprio le emozioni, e che ribadisca più volte che l’arte ne è il «luogo privilegiato di espressione» [4], essendo la creazione artistica la migliore traduzione della multidimensionalità e indivisione del modo di essere simmetrico in termini accessibili al pensiero a-simmetrico.
Un aspetto che mi ha sempre molto colpito del pensiero di Matte Blanco è la sovrapposizione di inconscio ed emozione – non che Matte Blanco dica che sono la stessa cosa, ma individua gli stessi princìpi logici nell’uno e nell’altra. Noi viviamo consapevolmente le nostre emozioni, ne possiamo afferrare alcuni aspetti, ma quanto più sono intense tanto maggiormente risultano intrise di logica simmetrica. L’inconscio non rimosso ne è il fondo, non conoscibile direttamente perché tende verso l’indivisibilità: per come lo vediamo manifestarsi ad esempio nei sogni, intuiamo che i principi che lo strutturano – quello di generalizzazione e quello di simmetria – finiscono per dissolvervi ogni separazione, perfino quella tra soggetto e oggetto. La logica simmetrica può assumere perciò aspetti inquietanti, come nel racconto di Hoffmann L’uomo della sabbia, che esprime bene il volto angoscioso del simmetrico, quando si va verso un’identità che diventa delirio, in cui tutto diventa identico a tutto. L’altra faccia del simmetrico, che mi affascina, è invece quella della creatività, della possibilità di moltiplicare all’infinito le rappresentazioni. L’indivisibilità diventa infinito nel momento in cui si cerca di tradurla in pensiero; il concetto di infinito – anche quello matematico – è una struttura bi-logica, in cui convivono la logica “classica” e quella dell’inconscio, è il risultato di una a-simmetrizzazione della dimensione di indivisione caratteristica del funzionamento simmetrico. Ho ritrovato in Kafka questa traduzione della logica simmetrica in infinito: l’universo del Castello è un infinito chiuso, in cui tutti gli elementi rimandano sempre allo stesso tema, figura di una vasta classe che comprende il potere, la divinità, il padre.
In un paragrafo molto denso del suo libro, lei descrive il processo di genesi dell’opera d’arte come la creazione, appunto, di una struttura bi-logica che affonda le radici in un’esperienza emotiva fondante: «situazioni […] intensamente impregnate di significato emotivo si prestano, analogamente a quanto avviene nei sogni, a costituire un nucleo di forte densità simmetrica che può diventare fonte di creatività soltanto quando l’evento simmetrizzato viene “tradotto” asimmetricamente dalla mente in quei contenuti che trasformano potenziali aree di fragilità in incondizionate possibilità espressive» [5].
 L’opera d’arte nasce dal profondo delle emozioni, dal loro alveo più profondamente simmetrizzato, che spesso si è cristallizzato a seguito di un trauma, come nell’opera di Proust il bacio della buonanotte o in quella di Kafka la notte in cui il bambino viene lasciato dal padre sul ballatoio fuori di casa. Quell’esperienza traumatica si cristallizza al di fuori del tempo, e può dare origine a un’infinità di possibili varianti isomorfiche. L’isomorfismo è un concetto chimico, che indica la precipitazione analoga di principi diversi, ma è anche un concetto più generico, che ha a che fare con la corrispondenza termine a termine, come quella che si stabilisce per esempio tra le dita delle mani. Nella mia esperienza clinica ho sperimentato che alcuni pazienti molto in difficoltà trovano un modo per comunicare stabilendo inconsciamente delle relazioni isomorfiche tra ciò che li riguarda intimamente e film, romanzi, storie – è come se l’inconscio scegliesse con grande acume ciò che in quel momento può risultare più significativo per restituire la loro situazione interiore.
Ma torniamo a Kafka. Ho individuato nella sua opera la traduzione isomorfica di una rappresentazione nucleare – io sto sul ballatoio, mio padre mi ha chiuso fuori – in forme che diventano sempre più complesse: l’infinita distanza dalla figura paterna diventa l’infinita distanza dell’imperatore dal suddito, della legge che non si riesce mai ad avvicinare, la circolarità senza fine del Castello al quale non si arriverà mai. In Proust il nucleo di condensazione delle emozioni è invece il senso del bambino piccolo di essere escluso dalla coppia, le fantasie preedipiche sulla madre che sta con il padre, che diventano il prototipo di tutte le gelosie e di tutte le rappresentazioni in cui l’essere amato è visto come preda di un “festino infernale”. Ci tengo però a essere chiara su questo punto, perché non vorrei essere fraintesa: l’esperienza da cui si generano le traduzioni isomorfiche non deve essere considerata come un aneddoto biografico, ma come un elemento della storia emotiva dell’individuo che cristallizza certe emozioni e le rende così cogenti che possono poi essere riformulate e riformulate per tutta la vita. Il mio essere psicanalista mi porta a prestare attenzione al mondo delle emozioni, a ciò che lo caratterizza sotto forma del ritorno di alcune costanti, ma non mi interessa analizzare l’autore, anzi, mi sento molto distante da quel tipo di uso della psicanalisi. Non sono partita dalla biografia ma dal testo, dal ritrovamento di costanti che non sono tematiche ma sono funzioni proposizionali, qualità significative che definiscono stati d’animo e relazioni interpersonali.
La sua idea sarebbe dunque quella di rintracciare nei testi un modello del funzionamento emotivo dell’autore, per poi ritornare al testo. La mia impressione è però che, prima ancora che comprendere meglio i singoli testi, qui sia in gioco qualcosa di ancora più importante: una migliore comprensione della genesi dell’opera letteraria, dell’opera d’arte, del processo creativo.
 Non mi sono proposta esplicitamente questo obiettivo, anche perché il libro non è nato omogeneamente, i saggi sono stati scritti in momenti diversi e per occasioni diverse. Però vi sento un’unità di fondo, e forse consiste proprio in questo: la genesi dell’opera d’arte all’interno dell’inconscio e delle emozioni, in esperienze che, nel momento in cui non se ne è travolti, possono  generare conoscenza, possono arricchirci.
 In alcuni punti del libro lei accenna anzi alla possibilità che il processo creativo abbia una funzione auto-terapeutica. Forse il passo in cui questa ipotesi è formulata più chiaramente è nel saggio su Elsa Morante: «l’immaginario della Morante mi sembra utilizzare la creazione artistica […] per rappresentare una relazione che ribalti queste premesse dolorose nel loro contrario, fino a generare un’esperienza autocurativa» [6].
Parlerei di auto-cura nel senso in cui Proust dice che i libri curano, che aprono porte che non avremmo mai attraversato altrimenti. Il mio sforzo è stato proprio quello di rintracciare questa sapienza della letteratura, che mi è sembrata tanto più significativa in autori che non potevano conoscere l’opera di Freud, ma non solo: nel caso della Morante, per esempio, ho trovato molto più interessanti gli appunti sui sogni e le considerazioni su di sé che la scrittrice faceva spontaneamente, rispetto alla banalizzazione della vulgata freudiana che ogni tanto compare nella sua opera, dove appare come un’inserzione rudimentale, qualcosa che le è giunto da fuori ma non è parte del suo pensiero – i prodotti posticci introdotti dalla psicanalisi si riconoscono. Proust e Kafka invece erano contemporanei di Freud, e sono arrivati a intuire cose che anche lui stava intuendo, per giunta avvalendosi dello stesso strumento: l’indagine su di sé. Come lui hanno aperto dei tragitti che non erano mai stati esplorati così a fondo: Proust nella discesa dentro di sé, Kafka nella rappresentazione dell’infinito isolamento, dell’infinita mancanza, dell’infinita distanza della legge rispetto all’individuo, del padre rispetto al figlio, della divinità rispetto all’umano.
 [Testo inedito]
 [1] A. Ginzburg, Il miracolo dell’analogia. Saggi su letteratura e psicoanalisi, Pacini, Pisa 2011
[2] A. Ferrari, L’eclissi del corpo, Borla, Roma 1992; A. Ferrari, L’adolescenza, la seconda sfida, Borla, Roma 1994; A. Ferrari, L’alba del pensiero, Borla, Roma 1998; I. Matte Blanco, L’inconscio com insiemi infiniti. Saggo sulla bilogica [1975], Einaudi, Torino 1982; Id., Pensare, sentire, essere, Einaudi, Torino 1995.
[3] M. Proust, All’ombra delle fanciulle in fiore, trad. di G. Raboni, Mondadori, Milano 1983-93, vol. I, p. 634.
[4] Ginzburg, Il miracolo dell’analogia, cit., p. 16
[5] Ivi, p. 65.
[6] Ivi, p. 186.

Anna Baldini,Il miracolo dell’analogia. Letteratura e psicoanalisi( INTERVISTA)ultima modifica: 2012-04-27T17:21:25+02:00da mangano1
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